Prosimo, dotikajte se kipov!
Jure Mikuž
Okoli leta 1990, ko je Mirko Bratuša končal študij in začel razstavljati, so izšle tri knjige,
ki so spremenile temelje razumevanja umetniškega dela. Hans Belting v delu Podoba in
kult. Zgodovina podobe pred obdobjem umetnosti (Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes
vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990) obravnava srednjeveške podobe, katerih
nastanek, kot tudi obliko in vsebino, določajo verski, obredni in drugi zunajumetnostni
dejavniki v družbenem in idejnem kontekstu časa. To se spremeni po renesansi, ko
srednjeveške naloge preglasi estetska oziroma umetniška komponenta in sama postane
glavna funkcija dela. Sočasno je David Freedberg v delu Moč podob. Študije o zgodovini in
teoriji odziva (The power of images. Studies in the history and theory of response, Chicago
in London 1989) dokazal, da se podoba kot predstava in produkt s svojim dvojnim
smislom upira zgodovinski urejevalni shemi. Že v antiki se je izoblikovalo veliko
verovanj v moč podobe, ki jih je prevzel srednji vek. Glavna funkcija podobe v tistem
času ni reprezentacija sveta; Freedberga namesto tega zanima, kako nanj učinkuje –
zato analizira izkušnje, vložene v podobo, čutne in čustvene odzive nanjo, in naniza
vse njene rabe na področjih verskega obredja, prava, ljubezni, spolnosti, vraževerja,
urokov, magije, zdravilstva itd. Bistveno spremembo statusa umetniškega dela pa je
filozofsko utemeljil Georges Didi-Hubermans knjigo Pred podobo. Vprašanje, zastavljeno
ciljem neke umetnostne zgodovine (Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire de
l'art, Pariz 1990). Tudi zanj je obravnavanje umetniškega dela, kakršnega je vzpostavila
italijanska renesansa, vir epistemološkega nesporazuma. Takšna obravnava je zatrla
vsako drugačno pojmovanje podobe, posebej tiste, katere namen ni bil biti umetnina
v renesančnem smislu. Vasarijeva zgodovina umetnosti je zgodovina razvoja ideje proti
njeni popolnosti v (neo)platonističnem smislu, kar je po zgledu Kantovega ideala o
umetnini kot avtonomnem umetnostnem delu prevzela normativna estetika.
Zgodovinopisje likovne umetnosti in njeno sodobno pojmovanje torej nista upoštevala
temeljne premene pojma umetnosti. Od začetkov izražanja z likovnimi sredstvi pa
do konca srednjega veka so ljudje izdelovali predmete, ki so imeli uporabne, krasilne,
obredne, apotropejske, pornografske, sodne in druge funkcije. Antika je njihovo
izdelovanje označevala kot techné ali ars v prvotnem smislu besede, kot veščino
oziroma umetelnost plastičnega obdelovanja materije. To je Platon preziral in za ideal
postavil duhovnost, idejo. Renesančni neoplatonisti, ki so želeli, da likovnik ne bi bil več
rokodelec, ki se ukvarja z materialom, ampak da bi bila njegova dejavnost uvrščena
med svobodne umetnosti, artes liberales, so razvili pojem disegna, iskanja idealne
lepote. V imenu napredovanja proti njej je nastal Vasarijev ciklični razvoj umetnostne
zgodovine, neokantovci pa so postavili pojem “ umetnost” kot univerzalno vrednoto in
brezčasno metafizično kategorijo, ki jo določajo pojmi, kot so duhovnost, enkratnost,
genialnost, izvirnost, sublimnost, popolno posnemanje sveta ali ideje o njem ipd.
Modernizem je po logiki sodobnega sveta in njegovega razvoja imperativ mimetičnega
sicer zaobrnil, a ohranil večino drugih kriterijev, ki so vodili v skrajni redukcionizem,
elitizem in hermetizem. Postmodernistična reakcija nanj je začela ponovno uveljavljati
prav tiste funkcije in kontekste, ki jih je umetnost imela od nekdaj in na katere so
opozorili teoretiki, ki smo jih že omenili, tj. Belting, Freedberg in Didi-Huberman (pred
njimi pa Julius von Schlosser, Aby Warburg, Walter Benjamin, Meyer Schapiro), v svojih
delih pa sta jih uveljavila Marcel Duchamp in Joseph Beuys.
Kaj so oziroma kaj naj bi bile prvotne naloge likovnega dela, vidimo že ob razlagah
prvih kiparskih izdelkov, prazgodovinskih vener. Tipično je že njihovo poimenovanje,
povzeto po (moškem, zahodnocentričnem) idealu ženske lepote. Sprva so jih imeli za
podobe nekdanjih prebivalcev, zaradi videza telesnih oblin so jih označevali za fetiše
plodnostne magije, čeprav je bilo znano, da nekdanjih lovcev in nabiralcev ni zanimalo
povečevanje natalitete, temveč njeno omejevanje. Sledile so razlage o lepotnem idealu
obilnih žensk, oddajanju signalov biološke pripravljenosti in hrepenenju po moških
erotičnih užitkih, saj se je zdelo samoumevno, da so jih izdelovali in uporabljali moški.
Feministke so jih razglasile za toteme gospodaric v matriarhalni družbi. Po novejših
teorijah naj bi pomagale pri komuniciranju med različnimi skupinami prebivalcev
paleolitske Evrope, posebej pri ženitvah. Šele ko so raziskovalci opustili ideološke
preskriptivne modele, so ugotovili, da so venere podobne amuletom, narejenim po
ženskem pogledu na lastno telo od zgoraj, in da po formatu in oblikah ustrezajo
prijemu, stisku dlani, podobno kot razni molki, ter da so verjetno ženskam pomagali
ob ključnih dogodkih, nevarnih za preživetje. Že tedaj naj bi bil torej kiparski izdelek
predmet z uporabnimi, obrednimi, simbolnimi in krasilnimi pomeni. Za zgolj estetsko
umetnino pa so ga poskušali narediti vsi, ki so tako kot venere, tudi srednjeveško
razpelo, reliefno tablo krilnega oltarja in relikviarij postavili v bele muzejske dvorane,
kjer so iztrgani iz okolja in umeščeni med nezdružljive eksponate. Nekdaj obredni
predmeti, pred katerimi so verniki klečali, molili, jokali, jih objemali in poljubljali, so
postali zaščiteni s prepovedjo: Prosimo, ne dotikajte se! Tabuiranje čuta, s katerim
dokončno izkusimo haptičnost, naj bi iz predmeta, namenjenega komuniciranju s
častilcem in transcendiranju njegove želje, naredilo nedotakljivo, vzvišeno umetnino.
Mirko Bratuša je začel kot prvobitni izdelovalec skulpturalnih predmetov, kot homo
faber, ki je bil do industrijske revolucije poleg duhovnikov, plemstva in vojakov eden
najpomembnejših členov človeštva. Že od njegovih prvih del se zdi, da ima v gene
vpisane zgodovinske izkušnje obvladanja kiparstva kot snovi in kot ideje, da je hkrati
izjemen rokodelec in umetnik, ki hoče na vsak način komunicirati. Leta 1991 je
razstavil Tomaželov – late je združil v podolgovat, pokončen sod, ki ga oklepa železen
obroč. Na vrhu je zvonček, ki izziva obiskovalca, naj poseže po njem. Ko to stori, se
sproži mehanizem, ki razklene obroč, in late se s treskom sesujejo po tleh. Podobno
past poznamo s Fidijevega orjaškega kipa Atene Partenos: boginja v sredi ščita ni imela
Meduzine glave s kačami, tako kot na drugih kipih, ampak portret Dajdala (Dedala),
pričvrščen tako, da bi se, če bi ga kdo odtujil, sesul ves kip. In prav Dajdal ni samo prvi
ustvarjal kipov, pohištva, okrasja, nakita in orožja, ampak je vse izdelke naredil tudi
komunikativne. V mitologiji je prikazan kot genialen iznajditelj z umetniškim talentom
in rokodelskimi spretnostmi, kar so poteze ustvarjalcev sveta in demiurgov v vseh
kozmogonijah, ki oblikujejo neživo snov, največkrat glino, v antropomorfno podobo
in ji vdahnejo dušo. Dajdalovo bronasto orožje, ščiti in oklepi imajo čudežne in
strašljive lastnosti, ki izhajajo iz zvenenja, barvne pisanosti in tako močnih svetlobnih
odbleskov, da vsakogar zaslepijo, kar napoveduje smrt. Predvsem pa je kipe oživil z
dinamičnimi držami, razkoračenimi nogami in rokami, odmaknjenimi od telesa. Izdelal
jim je oči in jim dal vid, ki je od nekdaj merilo življenja in smrti, prepovedi, okamnenja,
zlega pogleda. Zato se zdi razumljivo, da tudi Bratuševi Hipokriti, 2010, komunicirajo s
pogledi, njihovim zakrivanjem, lovljenjem, spogledovanjem.
Ko so antični kiparji dosegli popolno utvaro, da so ustvarili živo bitje, so morali kipe,
da ne bi pobegnili ali škodili ljudem, v svetiščih prikleniti na zlate ali železne verige.
Dion Krisostom poroča, da plastike bežijo, vidijo, govorijo in strašijo ljudi. Apolodor
opisuje, kako je Herkul v temi zagledal svoj kip; pomislil je, da ga nekdo ogroža, zato se
je z njim spopadel. Bratuševi Navadni kipi iz leta 2003 se zdijo kot nekakšni človečnjaki
s poltjo človeške ribice, so kot živi, vendar ne vklenjeni v verige, ampak priključeni na
kable, tako kot smo od njih odvisni vsi. Nikamor ne morejo pobegniti brez popkovine
našega časa, brez katere ne dela računalnik, se ne napolni telefon ali prižge televizor.
Kipi tega ne skrivajo, povezave sami pridržujejo, kakor je na kakšnih podobah sveti
Erazem, ko so mu pulili čreva in jih navijali na vitel, prijazno sodeloval, jih sam vlekel
in pomagal navijati. Zavedajo se, da danes prekinjena mehanska vez pomeni tudi
prekinitev miselne in čustvene povezave.
Zato za Bratuševe kipe slovenski rek “stoji kot lipov bog” ne velja. So kot Dajdalovi
kipi, o katerih je Platon napisal, da “ stečejo proč in zbežijo, če niso privezani. Če imaš
kakšno od Dajdalovih stvaritev, a je odvezana, ni prav dosti vredna – kot da bi imel
sužnja, ki beži. Če pa je privezana, je dosti vredna; kajti to so zelo lepa dela.” Antični
kipi torej niso bili nepremične gmote, ampak gibajoča bitja, kot stroji, ki jih poganja
neki notranji razum. Aristotel je sanjaril, da bi vsako orodje lahko izvajalo ukaze, “kot
pravijo, da so to počeli Dajdalovi izdelki”, in Filip Komik poroča, da je Dajdal oživil
leseno Afrodito tako, da je vanjo vlil živo srebro. Mitologija pripoveduje o šepajočem
Hefajstu, ki je skoval majhne samogibne trinožnike na kolescih in robote v obliki
deklet, da so mu pomagali pri hoji. Največji izumitelj, matematik in inženir iz 1. stoletja
n. št., Heron Aleksandrijski, je bil znan po izdelovanju pnevmatičnih avtomatov, ki sta
jih gnala zrak ali para, med drugim pa je izumil tudi prodajni avtomat, na katerem so
ljudje s kovanci kupovali sveto vodo. Avtomat, podoben antičnim ali baročnim, je tudi
Bratušev veliki vrteči se objekt Souvenir, 1997, ki gibanje celo podvaja. Z razbrazdano
površino osrednjega telesa, v katero se lovi svetloba, tako da povečuje učinek vrtenja,
spominja na veliko os, ki gibanje z dolgimi palicami spodaj prek tal prenaša po vsem
prostoru. Železne napere ustvarjajo iluzijo, da se premikajo tudi tla, kar spominja na
“ gibanjsko posledico” (movement aftereffect), kakršno lahko doživi na primer gledalec
parade, ki se mu zazdi, da se tla, ko nastopajoči korakajo v eno smer, premikajo v
nasprotno. Negibno pa se giblje Nebukadnezar, 1996–1997, ki se z velikanskim, krogli
podobnim trupom hobotnice in osmimi velikimi človeškimi nogami namišljeno obrača
okoli svoje osi kot plešoči derviši, v resnici pa stopica na mestu, s katerega se ne bo
nikoli premaknil, bo pa posrkal vase vsakogar, ki se mu bo približal.
Dajdal, ki je med drugim izumil vreteno, peč za keramiko in tehniko izgubljenega
voska za odlivanje bronastih skulptur, je naredil tudi leseno kravo, prekrito s kožo, v
katero se je skrila Pazifaja, da bi privabila Minosa. Ukaniti je skušal bronastega orjaka,
ki je branil Kreto in pobijal ljudi z gorečim objemom, in sicer tako, da sta s sinom
Ikarom pobegnila z umetnimi perutmi, ki jih je spet izumil sam, našel pa je tudi rešitev
iz labirinta polžaste školjke s pomočjo mravlje, ki je iz nje izvlekla nitko. Njegova
zgodba priča o odnosu do ustvarjalnosti: medtem ko kipe, slike, pa tudi umetnoobrtne
izdelke, ljudje slavijo kot umetniške, njihove avtorje prezirajo kot rokodelce. Bratušo bi
verjetno zanimalo, da je Dajdal Minosa končno ubil s poznavanjem hidravlike, saj mu je
s strehe palače po zapletenem skritem mehanizmu v kopel napeljal vrelo vodo. Bratuša
je že v Vodnjak, 1989, vstavil motorno črpalko, ki je poganjala vodo navzgor, leta 2003
pa je kip viseče prosojne postave na zakrivljeni cevi naslovil Vlažilec zraka s. p.. Danes,
ko se je izmojstril ob beneški instalaciji Grelci za vroče občutke, 2011, bi lahko Minosa
gotovo skuhal ali zamrznil.
Michelangelu naj bi se zdel njegov marmornati Mojzes tako življenjski, da ga je, ko ga
je dokončal, udaril s kladivom po desnem kolenu in mu velel, naj spregovori, o čemer
priča še vidna razpoka. Bratuševa dela ne živijo z verodostojnim posnemanjem kakega
bitja, temveč so nekatera izmed njih prepuščena organskemu ali kemičnemu procesu
odmiranja. Pri kipu Prostorski top slovenski, 1989, je Bratuša za “ cev” uporabil trhlo
drevesno deblo, ki je v skladu z naslovom preroško zgnilo. Pri Kontraspomeniku iz leta
1998 pa je stoječe šamotne cilindre oziroma valje napolnil s soljo, žgano pri visoki
temperaturi, ki je s kemično reakcijo kip postopoma razžirala, njegove ostanke pa so
kot pepelniki prestrezali jekleni pladnji spodaj. Tudi tega kipa danes ni več.
V devetdesetih letih prejšnjega stoletja so Bratuševi kipi dobivali številne izrastke po
vsej površini, kot npr. doprsja, zrasla na velikem doprsju Spomenika N. G. v Novi Gorici,
1999. Prav nasprotno pa Bratuša, dosleden svoji kontralogiki, kipu, imenovanem Bula,
1993, ni naredil izrastkov, ampak se ti vdirajo v gmoto in ustvarjajo lastni negativni
kalup. Instalacija Stanje X iz istega leta spominja na poliuretanski torzo, poln bul, ki so
na glavi še dopolnjene z bronastimi izrastki. Celota je dvoumna: napihnjena površina,
podobna inkarnatu, sicer aludira na bolnika z mehurji opeklin ali noric, vendar je
zanimivo, da so bili zelo podobni tudi predkrščanski obredni predmeti. Kamniti ali
bronasti kipi efeške Artemide so denimo pokriti z množico bul, katerih pomena še
danes ne poznamo. Kristjani so jih zasmehovali, češ da imajo veliko dojk. Nekateri
so jih pripisovali stari vzhodnjaški obredni navadi, po kateri so kipom boginj pritrdili
odrezane bikove testise, da bi jim vrnili plodno moč, spet drugi so videli v izrastkih
posnetek nojevih jajc. V vsakem primeru pa ostajajo enako zagonetni kot Bratuševe
bule, ki so včasih samo neretuširani ostanki odlivanja.
Krščanstvo se je nekaj časa trudilo izpolnjevati eno prvih judovskih zapovedi, prepoved
klesanja, dolbenja ali modeliranja kipov, saj bi njihovo čaščenje posnemalo pogansko
malikovanje, oboževanje nežive snovi, ki pripada spodnjim, grešnim sferam, medtem
ko bi bilo kakršnokoli upodabljanje boga samo po sebi bogoskrunsko predvidevanje
njegovega neupodobljivega lika. Po drugi strani pa se je zavedalo, da je v boju za pravo
vero nujno vpeljati podobe in kultne predmete, saj so ljudje od nekdaj častili talismane,
toteme, fetiše, amulete in druge materializirane zastopnike božanstev. Zato je Cerkev
v visokem srednjem veku začela dopuščati celopostavne človeške figure, plastike
posameznih telesnih delov (govoreče relikviarije) pa tudi nefiguralne predmete.
V njih so hranili relikvije in verniki so častili njih, ne pa kipa. Kmalu so jih razkrili,
zaprli samo s steklom, da so bile jasno vidne, prepričljive, vredne čaščenja in bahavo
razkazovane obiskovalcem. Vabile so jih, da se jih dotaknejo s pogledom (visual piety,
Schaufrommigkeit), in jih spodbujale k molitvi ter meditaciji o usodi svetnika. Podoben
ostenzorij je tudi Bratušev Makurjus, 1989, v katerem je med dve stekleni plošči
stisnjeno vino, ki je imelo za avtorja poseben družinski pomen.
Francov simbol, 1992, je več kot meter in pol velik lesen objekt v obliki kozarca, ki
spominja na kelih. Ob njem se zastavlja vprašanje, ali je lahko uporabni predmet, tu
materialno preobražen in povečan v ustvarjalčevem videnju, hkrati uporabni objekt
in umetniško delo? Spomnimo se Solnice Benvenuta Cellinija iz 16. stoletja. Njena
uporabnost normativni idealistični umetnostni zgodovini ne dopušča, da bi jo označila
za umetniško, zato jo kljub mojstrski izvedbi in simbolnim pomenom, ki jih vsebuje več
kot marsikatera neutilitarna umetnina, uvršča med umetnoobrtne predmete. Kljub
temu jo razstavi v muzeju, opremljeno z napisom Ne dotikajte se!, kar onemogoči, da
bi si z njo solili, tako da postane njeno poimenovanje Solnica magrittovsko vprašljivo.
Na krščansko simboliko in (ne)dotakljivost muzejskega eksponata aludira tudi Nevidni
predmet, 1990–1992. Je kot udobna klop z naslonjalom, kakršno si slej ko prej zaželi
vsak obiskovalec muzeja ali galerije, da si odpočije ali udobneje ogleda kako podobo.
Če je Barnett Newman nekoč kip definiral kot predmet, v katerega se v galeriji
zaletimo, ko se ritensko odmikamo, da bi bolje videli sliko na steni, potem je Bratušev
Nevidni predmet dovolj velik (126 x 90 x 199 cm), da ga ne spregledamo, in ne vabi
samo k dotiku, ampak k temu, da se nanj usedemo. Zofa je tapecirana ženska postava
s podaljšanimi rokami, razširjenimi v objem, in s široko razkrečenimi nogami. Čeprav
ima figura obraz in pokrivalo egipčanske dame, saj posnema doprsje lepe faraonke
Nefretete iz berlinskega Egipčanskega muzeja, pa postava, ki jo je kipar namenil glavi,
spominja na nekoga drugega. Če bi številnim poznosrednjeveškim podobam Marije
zavetnice, ki pod plaščem – po tedanjih učenih razlagah – kakor kokoš pod krili varuje
občestvo vernikov, odvzeli postave njenih varovancev, bi spoznali, da je imela božja
mati med drugim tudi nenavadno sposobnost podaljševanja svojih udov, da je lahko
ponudila zavetje vsakomur, posebej če je bil plemenitega rodu ali človek Cerkve. Da
je bila upodobljena Marija z apotropejskim vabilom v lastno okrilje ali naročje še bolj
prepričljiva, je spod plašča pogosto potegnila prsi in s svojim mlekom in modrostjo
kakega posebej zagretega vernika, kot denimo v 12. stoletju cistercijana svetega
Bernarda, tudi čudežno podojila. Tovrstni čudeži so bili ena običajnejših nalog svetih
podob, ki se niso pustile le pasivno umivati, ličiti, preoblačiti, in prenašati v procesijah,
ampak so se koga tudi same dotaknile z božanjem, klofuto ali brco.
Najteže bi bilo uveljavljati prepoved dotikanja tistih podob, ki same kličejo po tem
dejanju. Kristus je nejevernemu Tomažu velel, naj potipa njegovo rano, največja sladkost
srednjeveških mističark pa je bila, da so se v njej ugnezdile in pile sveto kri, ki je iz
marsikaterega lesenega srednjeveškega ali baročnega križanega privrela kar sama
od sebe. Enako vabljive so bile od nekdaj podobe, katerih motiv je bil lahko svet ali
posveten, v resnici pa je bil njihov glavni namen spodbujati spolno slo in kot afrodiziak
pomagati gledalčevi domišljiji k uspešnejši zadovoljitvi. Ta z visoko, idealno umetnostjo
spet nezdružljiva funkcija je bila tako pomembna, da so jo v renesansi poimenovali
agalmatophilia (grško: ljubezen do kipa) in z njo označevali celo odličnost dela.
Označuje spolna nagnjenja človeka do kipa, lutke ali podobnega figuralnega predmeta
in domišljijsko ali resnično združitev z njim. Mitska osnova je praksa “ svete poroke”,
obrednega parjenja vladarjev z bogovi oziroma njihovimi plastičnimi zemeljskimi
zastopniki. Pigmalion je bil ciprski kralj, ki je izklesal skulpturo lepotice in se vanjo
zaljubil. Oblačil jo je, krasil z nakitom, z njo plesal in se poročil, vendar je ostala
negibna, tudi ko jo je položil v posteljo. Ko pa je Venera kip oživila, je imel Pigmalion
z Galatejo dva otroka. Iz antike je znana tudi pripoved o lepotici, Praksitelovi knidski
Veneri. Vanjo se je zaljubil neki mladenič, ki se je ponoči skrivaj vtihotapil v svetišče.
O njegovem početju so pričali madeži na boginjinem stegnu. Agalmatofiliji je posvetil
klinično študijo slavni seksolog 19. stoletja Richard von Krafft-Ebbing; preučil je primer
muzejskega čuvaja, ki so ga zalotili, ko je poskušal izvesti koitus z Miloško Venero.
Oblike ženskih ali moških erogenih telesnih delov najdemo bolj ali manj prikrite v
večini Bratuševih skulptur. V starejših in v neevropskih družbah so bile falične oblike
običajni sestavni del življenja. Lingam je simboliziral moško ustvarjalno in plodno
energijo, grške in nato rimske herme pa so bile kamnite glave na pokončnih kvadrih,
na katerih so bila v višini pasu izklesana moška spolovila. Postavljali so jih ob robovih
cest in mejah zemljišč, kjer so jih mimoidoči drgnili in mazilili, da bi vzbudili njihove
apotropejske moči. Drugače je bilo v krščanstvu, ki je celó dejanje spočetja imenovalo
izvirni greh in ga iz spodobnosti preobleklo v pravljico o ugrizu v jabolko. Še bolj
svetohlinsko so bili prekriti erotični telesni deli svetnic, svetnikov in Kristusa, če pa so
opazili najmanjši namig na spolnost, je posredovala cenzura ali celo inkvizicija. Vendar
je potlačeno v preobraženi obliki kdaj pa kdaj le privrelo na dan, in tako je Bratuša
odkril falično obliko v silhueti 125 cm visokega poznogotskega kipa svetega Jakoba iz
cerkve na Ptujski gori. Po njej je iz poliestra naredil Navaden kip I, 2003, katerega glava,
ki povzema obrise pokrivala, kakršnega so nosili romarji v Santiago de Compostela, je
zaključek falično pokončnega trupa, ta pa prav pred naročjem drži povečevalno steklo
v ženski obliki Jakobove školjke. Isto obliko opazimo tudi v Toplem torzu, 2010, kjer pa
njegovo erotičnost povečuje tisto, kar je bilo od nekdaj njeno prvo obeležje, namreč
vročina, ki jo kip oddaja: kip je zagret, vroč, zavrela mu je kri.
Dvoumnosti v pojmovanju uporabnih, obrednih, erotičnih in drugih podobnih funkcij
kipa na eni strani in estetskih ter umetniških na drugi se v pojmovanju prepovedi
dotikanja in nejasnega statusa ne pojavljajo samo pri Bratuši. Leta 1923 je Constantin
Brancusi naredil kip Ptič v prostoru, ki je bil leta 2005 prodan za 27,5 milijonov dolarjev.
Avtor je prepoznavne dele telesa opustil in ptiča reduciral na čisto, abstraktno obliko
njegovega letenja. Kip je leta 1926 skupaj z drugimi poslal iz Pariza v New York, kjer
pa cariniki niso verjeli, da gre za umetniško delo, oproščeno carine. Presodili so, da
je ročno izdelan kovinski predmet, in mu določili visoko uvozno dajatev. Prišlo je
do spora umetniških in sodnih cenilcev, v katerem so ga prekvalificirali v rubriko “
kuhinjskih pripomočkov in zdravniških instrumentov”, v pravnem dokazovanju, ali je
kip umetnina ali ne, pa je mogoče brati najhujše žaljivke njegovega avtorja. Leta 2006
pa se je na sodišču znašlo še eno kultno delo moderne umetnosti, Fontana Marcela
Duchampa, serijsko izdelan keramični pisoar, signiran in datiran R. MUTT/ 1917.
Prvotno delo je bilo kmalu uničeno, zato so po drugi vojni naredili kopijo, po njej
pa še osem multiplov. Eden izmed teh je bil postavljen na razstavi dadaizma v
Pompidoujevem centru v Parizu. Francoski umetnik performansa Pierre Pinoncelli,
znan po tem, da je isti eksponat oskrunil že pred leti, in sicer tako, da ga je uporabil za
njegov prvotni namen, ga je tokrat razbil s kladivom. Za odškodnino so zahtevali 2,8
milijona evrov, kakršna naj bi bila cena na trgu, odvetnik pa je po prodajnem katalogu
sanitarnih naprav predlagal 83 evrov. Ko se je izkazalo, da je delo mogoče popraviti,
so njegovo umetniško vrednost ocenili na 427.000 evrov. Toda tudi ikonoklast je
zastopal svojo logiko: vodnjaka ni poškodoval iz vandalizma, ampak provokativno, v čast
Duchampovi provokaciji. Tako je postal soavtor dela, saj je genialno avtorjevo idejo še
nadgradil in umetnini povečal ceno. Kljub temu je bil obsojen na globo 14.352 evrov za
popravilo. Kakorkoli, cena Umetnine, čeprav multiplicirane, je dovolj visoka, da ob njej
ne omenjamo Else von Freytag-Loringhoven in Duchampovih besed sestri Suzanne: “
Ena izmed mojih prijateljic je uporabila moški psevdonim Richard Mutt in na razstavo
leta 1917 kot skulpturo predložila porcelanski pisoar.” Zato je tudi razpravljanje, v
kakšnem smislu so Bratuševa dela umetnine, nepotrebno. Nas pa kar sama vabijo, naj
se jih dotikamo!